Den kreative kunde

Ingvar Ambjørnsen
Foto Marie Sjøvold

Jeg har aldri vært særlig opptatt av film. Som alle andre har jeg naturligvis utbytte av å se en god spillefilm, men jeg mister ikke meg selv i kinomørket. Det er ingen lidenskap i mitt forhold til de bevegelige bildene. Likevel er jeg en av de norske forfatterne som flest ganger har sett mine litterære figurer spasere over lerretet. I denne sammenhengen skal jeg ikke reflektere over hvorfor det har blitt slik. Jeg skal isteden gjøre et forsøk på å beskrive hvordan jeg, Romanforfatteren, opplever en adapsjon fra egen bok – til en annens film.

For det første: det er ikke farlig. Noe av det tåpeligste jeg vet om er Romanforfatteren som furter i offentligheten over at filmatiseringen av eget verk dessverre gikk på trynet. Det er mange ting som kan skade, ja ødelegge en roman. Alt fra totalitære styresmakter til egen udugelighet. Men når boken først er ferdig, står den støtt på egne ben. Den kan ikke reduseres av en dårlig film. Ja, så viselig har Gud innrettet det her på jorden, at når dagen for premieren kommer, så er Romanforfatteren den eneste av de involverte parter som ikke har noen som helst grunn til å tilbringe timer på toalettet. Tvert imot. Går kritikken i svart, vil du alltid få publikums udelte sympati. Det er alltid de andre som ødelegger for Romanforfatteren. Aldri omvendt. Og går det godt får du være med på feiringen.

Likevel er mitt råd til urørte forfattere som blir forsøkt sjekket opp av filmbransjen: Gå ikke til sengs med noen dersom du i utgangspunktet er engstelig for å bli befølt på hemmelige steder.

For det er klart. Noe skjer.

Vi snakker lett og naturlig om ”filmatiseringen” av en bok. Jeg synes det er en dårlig betegnelse. Det som skjer når man selger sitt eget verk til produsent eller regissør, er at man setter i gang en prosess som skal finne sted utenfor ens eget rom. Det som skal skje nå, har strengt tatt ikke noe med deg å gjøre. Ja, det kan til og med hende at det ikke har med teksten, slik du oppfatter den, å gjøre. Her er det den kreative kunde som vurderer varens potensiale. Og slik må det nødvendigvis være. Det er dette som er kjernen i avtalen mellom bokforfatter og filmskaper. Det er dette de kjøper av deg. Retten. Og da har du naturlig nok ingen rett når pengene er på konto. Det er ingen som lager film av boken din for å gjøre deg en tjeneste. Dette, altså at en annen eller flere kunstnere nå skal gå i gang og skape et helt nytt verk, med ditt eget som råmateriale, kan være vanskelig å forstå for et såpass selvsentrert individ som en romanforfatter gjerne er. At publikum også har store problemer med å forstå dette, har faktisk samme årsak som den som gjelder for den fornærmede forfatteren. Når de ser ”filmatiseringen” av romanen, vil den i ni av ti tilfeller virke forstyrrende. Fordi den legger seg oppå den filmen de allerede har produsert selv. Dette kan virke selvsagt. De fleste forstår det rent teoretisk. Men det er langt fra selvsagt at bokforfatter og kinogjenger forstår filmen som det den er, nemlig et selvstendig kunstverk – eller for den del: Et helt selvstendig makkverk. Den kule scenen fra boken som så skammelig og aldeles ubegripelig ”ikke er med” i filmen, er altså fraværende fordi den rett og slett ikke eksisterer. Den er ikke en bestanddel i dette kunstverket. Den er et minne fra et annet.

Brutalt, ikke sant? Jo. Jeg har måttet lære meg det over tid, på samme måte som jeg har måttet ta tiden til hjelp for å forstå Filmarbeiderens måte å tenke på. Den er helt annerledes enn min egen. Der jeg velter meg i en romantekst og lar personene utvikle seg med en stor grad av frihet, opererer Filmarbeideren med klart definerte karakterer og stramme linjer. Dette er hun vant til fra manuskripter som er utviklet direkte for film. Dette vil logisk nok også være hennes metode når utgangspunktet er en roman. Ingen blir med i filmen, som ikke har noe helt konkret der å gjøre. Det gjelder ikke nødvendigvis i en roman. Iallfall ikke i mange av mine. Og mens jeg skriver i førsteperson i alle de tre historiene som danner utgangspunkt for filmene om Pelle og Proffen, må Filmarbeideren vri det hele over i tredjeperson. Vise det som skjer. Selv spiller jeg i stor grad en rolle når jeg sitter ved tastaturet. Gjennom ti romaner er jeg Pelle Pettersen. Det samme gjelder de fire romanene om Elling. Da Elling etter hvert begynte å tre frem på teater og film i Per Christian Ellefsens skikkelse, fikk jeg til stadighet spørsmål og Ellefsens utseende passet i forhold til de indre bildene jeg hadde gjort meg da jeg skrev bøkene. Men sannheten er at jeg ikke hadde noen formening om hvordan Elling så ut. Jeg ante det ikke, fordi jeg gjennom nesten åtte hundre boksider hadde vært travelt opptatt inne i hodet hans. Sett verden med hans øyne. Jeg kunne godt være behjelpelig med å fortelle Filmarbeideren hvordan Elling etter all sannsynlighet gikk kledd. Men ansiktet hans lå i mørke.

Dette, å transformere en fortelling fra førsteperson og over i tredje, virker kanskje som en bagatell. I virkeligheten  byr det på en uendelighet av problemer og feller for manusforfatteren. Det samme gjelder naturligvis den prosessen der femten, tjue timers ”lesefilm” skal barberes ned til nitti minutter på lerretet. Det er ikke uten grunn at Filmarbeideren må lære seg å stille grunnleggende streite og gørr kjedelige spørsmål, som Romanforfatteren slipper å forholde seg til på samme måten.

Fra Marius Holsts film Øyenstikker, basert på novellen Natt til mørk morgen.

Men om Romanforfatteren og regissørens verden arter seg forskjellig, er det likevel snakk om å utvise kunstnerisk vilje – som når kjemien stemmer kan gi overraskende, ja forbløffende resultater. Et eksempel på det, er Marius Holsts spillefilm ”Øyenstikker”. Jeg trekker den frem her, fordi jeg anser filmen som vellykket. Men også fordi den kan stå som et eksempel på at en filmproduksjon ikke nødvendigvis må foregå innenfor de stramme rammene som jeg har antydet tidligere. Filmen er basert på min novelle ”Natt til mørk morgen”, og skulle i utgangspunktet bli en novellefilm på femten, tjue minutter. Så skjedde ting som brått ga Holst muligheten til å tenke i et bredere format. Da skjedde det motsatte av det som er vanlig, nemlig at grunnstoryen (romanen) er for omfattende. Nå ble den for kort. Den måtte bygges ut. Marius ringte meg sent en kveld og lurte på om jeg fortsatt ville være med dersom han fikk hyret inn Nikolaj Frobenius som arkitekt og byggherre. Det var altså snakk om en situasjon der jeg helt og holdent ville måtte slippe taket. Jeg sa øyeblikkelig ja. Først og fremst fordi min opprinnelige fortelling ville bli gitt videre til en yngre romanforfatter som jeg setter svært høyt. Men også fordi jeg visste at Frobenius er filmutdannet. Altså noe bortimot en optimal (og nokså unik) situasjon. Dertil kom at filmen, på grunn av det man må kunne kalle en nordisk stjernebesetning, måtte skytes i løpet av tre korte uker. Altså ren galskap. I boken som ble gitt ut om denne merkelige produksjonen (Cappelen 2001), sier Frobenius: ”Vi måtte knuse novellen og deretter lime den sammen igjen til noe nytt”. Og det var akkurat det som skjedde. Det huset som jeg hadde satt opp ble revet, og på tomta reiste Holst og Frobenius et nytt, dels med materialer fra det gamle. Da jeg så den ferdige filmen for første gang, opplevde jeg min egen grunnide i en versjon av andres viljer og erfaringer, som faktisk virket ganske rystende. Der jeg hadde brukt vinter, hav og skog, som rammen for et nokså klaustrofobisk trekantdrama, hadde Marius Holst dratt det samme fortettede dramaet inn i det som er hans foretrukne landskap. Tjernet. Det bølgende sivet. Lyden av summende insekter. Det var helt nytt, og velkjent på samme tid. Jeg hadde en følelse av å ha kjent skuespillerne siden jeg flere år tidligere skrev teksten. Alle tre var fulltreffere, selv om jeg denne ganger hadde hatt ansikter i minnet fra arbeidet med teksten. Den helt nyskrevne slutten virket logisk. Det var noe som dette som ikke skulle fortelles i novellen. Men altså – i filmen.

Dette ble en erfaring jeg meget lett kunne ha nektet meg selv dersom jeg hadde lidd av den før nevnte berøringsangsten. Som romanforfatter slipper jeg hele tiden mine egne ideer løs i andres sinn. Men når jeg dropper dem i hodet på en filmskaper får det andre og voldsomme konsekvenser. Det er i grunnen det hele. Da vi laget den første filmen om Elling, var det bare produsenten som hadde pantsatt huset sitt. Vi andre risikerte ikke annet enn en dårlig film på netthinnene, og en ørefik fra Akersgata.